談?wù)勔魳氛撐娜绾芜x題

音樂論文是藝術(shù)論文的一種，常見的音樂論文有三種形式：一種是案例分析，選擇一首作品，進(jìn)行鑒賞研究，例如《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》；一種是理論研究，從理論的角度探討音樂學(xué)相關(guān)問題，例如《論蘇聯(lián)音樂思想對中國音樂理論的影響》；還有一種是實踐分析，這種方式多應(yīng)用在音樂教學(xué)類論文中，從實踐出發(fā)，得到結(jié)論，例如《云教育平臺模式在高校音樂理論教學(xué)中的應(yīng)用》。每一種類型的研究方法、寫作要點都不相同，在選題時基本已經(jīng)確定。本文主要探討音樂論文如何選題。
一、以小見大，從細(xì)節(jié)出發(fā)
對于“小題大做”還是“大題小做”的問題，向來仁者見仁、莫衷一是。但是，筆者認(rèn)為，對于那些尚處在摸索階段的作者而言，前者顯然是更為明智的選擇。下面是筆者從來稿中隨意選取的幾個典型的過“大”的選題，例如《黑格爾音樂哲學(xué)的藝術(shù)本質(zhì)》《基督教音樂源流考辨》《談我國近代的聲樂教育發(fā)展》等。雖然所謂的“大”“小”只是一個相對的概念，但顯而易見，上述選題所探討的內(nèi)容起碼要碩士乃至博士論文的篇幅才能容納。而且，除非作者在相關(guān)領(lǐng)域浸淫多年，有著深厚的學(xué)術(shù)積累，否則以萬字左右的篇幅來探討這些問題，其結(jié)果必然內(nèi)容空泛蒼白，言之無物，多是一些常識性理論和知識的歸納，缺乏基本的學(xué)術(shù)創(chuàng)新。且不論作者是否有能力駕馭這些宏大的選題，單從操作層面看，過于大的論域往往會對寫作者的知識儲備、資料搜集、論據(jù)充實等方面提出更高的要求，無形中使得寫作難度成倍的增加。
值得注意的是，越是剛開始嘗試?yán)碚撗芯亢蛯懽鞯娜耍饺菀走x擇這種費力不討好的選題。這跟人的認(rèn)識規(guī)律有一定的關(guān)系，通常我們在學(xué)習(xí)和接觸一個新的學(xué)科或者知識領(lǐng)域時，往往會從一些基礎(chǔ)性、概括性的角度入手對其加以認(rèn)識。如果對于自己的研究課題只是一知半解，就開始急于構(gòu)思選題，難免會根據(jù)自己尚為粗淺的認(rèn)識選擇一些基礎(chǔ)性、規(guī)律性的問題進(jìn)行理論性的思考，殊不知這些思考往往帶有很強(qiáng)的共性，也就是說，大家都會不約而同地選擇同樣的論題，于是選題撞車就在所難免。而且越是基礎(chǔ)性的理論問題，越會有相關(guān)領(lǐng)域的專家予以關(guān)注，相應(yīng)的研究成果也就更多。因此，對于一位初步接觸某一研究領(lǐng)域的研究者，建議最好不要倉促動筆寫作，一定要深入再深入，直到能夠把握住一些有學(xué)術(shù)價值、有創(chuàng)見的細(xì)部問題進(jìn)行探討。那種閉門造車、重復(fù)做工的情況，應(yīng)該盡量避免。
對于這一原則的運用，最有代表性、最經(jīng)典的一個例子就是于潤洋先生的《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》。這篇文章在對瓦格納這部經(jīng)典作品進(jìn)行分析的過程中，打破了以往慣用的研究模式，將對音樂本體的分析放在了作曲家所處的社會、經(jīng)濟(jì)、文化大背景中加以闡釋，使得研究的視角更廣闊，對藝術(shù)作品的分析更深刻，對作品的思想內(nèi)涵揭示得更幽深精邃。其更為深遠(yuǎn)的價值還在于，通過這一部作品的分析，不僅生動地闡釋了作者所倡導(dǎo)的“音樂學(xué)分析”的音樂本體—社會文化分析的核心理念，同時作者也以自己的分析為后學(xué)提供了一個經(jīng)典、鮮活的研究范本。“音樂學(xué)分析”的提出對中國的音樂學(xué)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，幾代音樂學(xué)者因此受益。
量力而為、小題大做是音樂論文寫作中一項重要的原則，在做碩士乃至博士論文選題時同樣適用。一旦遇到因論域過大而感到駕馭吃力的選題，我們可以采取逐步縮小、次第限定的方式，在時間、空間上對論題加以限定。這里舉一個不太恰當(dāng)?shù)睦樱缜懊嫣岬降摹墩勎覈穆晿方逃l(fā)展》，如果我們覺得選題有些大，可以在時間上對其加以限定，將選題改為“試論我國20 世紀(jì)三、四十年代的聲樂教育發(fā)展”；如果這樣還是覺得不好把握，可以進(jìn)一步縮小論域，將論題改為“試論我國20 世紀(jì)三、四十年代的專業(yè)聲樂教育發(fā)展”。這樣在不改變選題方向的前提下，論域更加集中，寫作難度也會有所降低。
從某種意義說，沒有不能做的選題，關(guān)鍵是看你有沒有掌控這個選題的能力。例如關(guān)于合唱與和諧社會的關(guān)系、中國音樂學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀這些看似很難把握的問題，在專家的筆下同樣可以闡述得高屋建瓴、言之有物。如田玉斌的《合唱和諧——談合唱在構(gòu)建和諧社會中的功能與作用》、于潤洋《關(guān)于音樂學(xué)研究的若干問題思考》。
二、選擇新方法、新領(lǐng)域
這里的新與舊都是相對而言的。所謂“舊”，是指已有研究成果較多，較難發(fā)現(xiàn)創(chuàng)新點的研究領(lǐng)域，或者是自己駕馭起來有一定困難的選題。以西方音樂史為例，從巴洛克時期一直到近現(xiàn)代歐洲音樂各個新潮流派的研究，我們能搜集到的從經(jīng)典教科書、個人專著到單篇的學(xué)術(shù)論文可謂是汗牛充棟。如果沒有新觀點的提出、新史料的發(fā)現(xiàn)，而僅靠外文文獻(xiàn)的翻譯，或?qū)ΜF(xiàn)有史料的歸納梳理，不僅違反學(xué)術(shù)研究的創(chuàng)新原則，更有悖于基本的學(xué)術(shù)規(guī)范。而相對來說，國內(nèi)對于巴洛克以前的中世紀(jì)時期甚至更早的古希臘、古羅馬時期音樂的研究成果則較為缺乏。
而所謂“新”，筆者以為包含以下幾個層面的內(nèi)容:
第一，新理論、新方法、新體系、新觀點的提出。這是學(xué)術(shù)研究中最為艱難，但也是最有創(chuàng)意并最令人興奮的部分，雖非一般的研究者所能做到，確是每一位有志于從事音樂理論研究的學(xué)者畢生追求的目標(biāo)。要達(dá)到這種目標(biāo)往往需要研究者的學(xué)、識、才兼?zhèn)洌从猩詈瘛⒃鷮嵉膶W(xué)術(shù)功底，敏銳、深邃的學(xué)術(shù)洞察力以及對當(dāng)下音樂歷史發(fā)展趨勢的準(zhǔn)確、前瞻性把握。除了前面提到過的于潤洋先生《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析》的例子，由李西安發(fā)起，翟小松、葉小鋼、譚盾等人參與的《現(xiàn)代音樂思潮對話錄》也為我們提供了一個經(jīng)典的案例。這篇文章雖然是以對話錄的形式呈現(xiàn)，但因記錄了改革開放初期，剛剛崛起的一批“新潮音樂家”創(chuàng)作理念上的探索與碰撞，在當(dāng)時的歷史條件下顯示出極大的開創(chuàng)意義，因而成為記錄新時期中國音樂歷史發(fā)展的重要文獻(xiàn)。今天，這篇文章發(fā)表已經(jīng)近三十年，當(dāng)時參與談話的幾位作曲家都已經(jīng)成為當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作的中流砥柱，在國際樂壇上也具有相當(dāng)?shù)挠绊懥ΑＷ鳛榘l(fā)起人和提問者的李西安在其中所表現(xiàn)出的敏銳的學(xué)術(shù)眼光和深遠(yuǎn)的歷史意識愈發(fā)顯得難能可貴。
其二，對新音樂作品、音樂現(xiàn)象、音樂家以及新的唱片、書籍的評介。閻寶林、周振宇的《虛擬合唱在互聯(lián)網(wǎng)上的現(xiàn)代呈示——實現(xiàn)所有熱愛合唱者的夢想》一文，就是這種創(chuàng)新型選題的代表性例子。在很多人(包括業(yè)內(nèi)人士)還不知道“虛擬合唱”為何物時，作者已經(jīng)對這個誕生于網(wǎng)絡(luò)時代的新穎的合唱表演形式進(jìn)行了深入的思考，通過對其產(chǎn)生的標(biāo)志性事件、基本運作形式和種類以及其與傳統(tǒng)實體合唱團(tuán)的比較，揭示了它為傳統(tǒng)的合唱概念所注入的全新的涵義。從而使網(wǎng)絡(luò)發(fā)展為當(dāng)代音樂生活所帶來的深刻變革添加了一個生動而具體的注腳。
其三，對于一些“傳統(tǒng)選題”要善于采用一些新的研究方法、思路、理論，從而使其產(chǎn)生新的時代價值。
這類文章有一個例子就是楊健的《西方音樂表演中有關(guān)rubato問題的傳統(tǒng)觀念與實證研究》。一直以來，我們對于rubato的理解，多在肖邦、李斯特等浪漫主義時期的音樂中，但實際上，在19世紀(jì)乃至整個20世紀(jì)的歐洲音樂表演領(lǐng)域，這種表演原則被廣泛運用到不同時期的音樂作品中。作者通過對包括《新格羅夫詞典》在內(nèi)的西方經(jīng)典文獻(xiàn)中有關(guān)此項研究的梳理，敏銳地把握住了rubato在表演實踐中盛行、但主流學(xué)術(shù)界對該問題的看法仍顯得非常主觀而模糊的現(xiàn)狀。進(jìn)而，通過自己設(shè)計的“計算機(jī)可視化音響參數(shù)分析方法”及編程的相關(guān)軟件對20世紀(jì)一些經(jīng)典演奏版本中有關(guān)rubato的處理進(jìn)行了對比分析。借助先進(jìn)的科技手段，原本只能依靠感性感知的音樂表現(xiàn)方式得以具體、直觀的量化，從而為當(dāng)代的音樂藝術(shù)實踐提供了重要的參考。
王惠芹的《哈利姆?埃爾－達(dá)巴鋼琴組曲〈大宇宙藝術(shù)中的小宇宙〉(ⅰ—ⅲ)研究》則嘗試將世界音樂的視角和研究方法與西方現(xiàn)代音樂技術(shù)分析的方法結(jié)合在一起。文章從宏觀的創(chuàng)作理念、具體的音樂構(gòu)思和調(diào)式結(jié)構(gòu)等層面對埃及裔美國當(dāng)代作曲家哈利姆?埃爾(halim el－dabh，1921—) 的作品進(jìn)行了全面分析。同時，借助尼日利亞學(xué)者阿金?尤巴所倡導(dǎo)的“非洲鋼琴主義”理論模式，揭示了作品與埃及傳統(tǒng)文化的聯(lián)系、蘊含非洲特征以及與西方后現(xiàn)代主義的作曲技法有機(jī)地融合。阿金?尤巴的這一理論雖然是誕生于歐洲－ 非洲語境下的研究理論，但對于同樣處于歐美強(qiáng)勢文化籠罩下的中國當(dāng)代音樂研究亦有著重要的借鑒意義。
對于新創(chuàng)作的音樂作品、新出版發(fā)表的理論研究成果以及當(dāng)下音樂生活中的熱點話題評介與探討也是不錯的選題，但在選擇這類選題時，應(yīng)注意其應(yīng)有較高的藝術(shù)水準(zhǔn)和學(xué)術(shù)價值，能夠反映出當(dāng)前創(chuàng)作、研究的某種潮流或趨勢，對于新問題的把握，當(dāng)然并不能因為“新”，就只做介紹和翻譯的工作，缺乏學(xué)術(shù)論文所必要的研究性。這類選題同樣要求我們對于相關(guān)領(lǐng)域的成果有著必要的了解，因為沒有一個學(xué)科是憑空出現(xiàn)的，都是建立在該學(xué)科領(lǐng)域已有的成果基礎(chǔ)之上的。
三、另辟蹊徑，選擇研究少的“冷僻”話題
所謂以偏代正，與以新代舊的思路有著相似之處。大多是在傳統(tǒng)研究領(lǐng)域中，作者能夠獨辟蹊徑從那些相對較少人關(guān)注的問題入手，展開自己的研究。相比對整個專業(yè)發(fā)展有著全面的了解、宏觀的把握作為研究基礎(chǔ)的要求，這類選題往往更看重作者是否在某個領(lǐng)域中有著人所不及的深入了解。因而，對于很多從事表演專業(yè)的人來說，他們多年積累的藝術(shù)實踐經(jīng)驗為他們撰寫論文提供了不可多得的原始素材。但這類選題往往容易被忽視，因為缺乏理論思維和寫作的習(xí)慣，往往被大家視為一種習(xí)以為常的東西而忽視掉了。所以，當(dāng)我們放下樂譜拿起文稿的時候，總是不自覺地追求、模仿理論家的思維和寫作方式，從而失去了自身得天獨厚的知識優(yōu)勢。
例如，在民族音樂研究領(lǐng)域，除了二胡、琵琶、古箏等這些發(fā)展較早、學(xué)科體系完善，人才輩出、作品也較多的專業(yè)，贏得了眾多理論家、作曲家的關(guān)注，在其發(fā)展歷史、樂器沿革、作品研究、教學(xué)理念、演奏技法等等方面都有著很多研究成果;相對而言，笛子、揚琴、三弦、阮、笙等規(guī)模較小的專業(yè)，相關(guān)的理論研究尚存在很多空白，尚有很多可做文章之處。如范元祝《20世紀(jì)笙的改革與笙曲創(chuàng)作》。這篇文章的整體結(jié)構(gòu)，采用了其他民族樂器發(fā)展歷史脈絡(luò)上的一些共性思路，但因其在這個大框架下探討的是笙的改革與創(chuàng)作歷程，內(nèi)容翔實、豐富，依然不失其獨特的史料價值。
龔航宇《關(guān)于格倫?古爾德鋼琴演奏中“怪癖”現(xiàn)象的思考》是一個很有趣的例子。眾所周知，格倫?古爾德是20世紀(jì)最具個性的鋼琴家之一，他不僅以其獨樹一幟且令人嘆服的演奏風(fēng)格而著稱，還因演奏中坐得很低、手型扁平、愛脫掉鞋子錄音、大聲地哼唱、喜歡邊演奏邊用手指揮等等“怪癖”而被樂迷和媒體津津樂道。本文的可貴之處在于，作者并沒有像其他人那樣簡單地將這些“怪癖”視為嘩眾取寵、博取關(guān)注的噱頭，而是通過有理有據(jù)的分析深刻地指出這些“怪癖”都是演奏家為了完成自己個性化的藝術(shù)表現(xiàn)，而突破世俗的觀念所做出的恰當(dāng)、必然的選擇。如文中指出，坐得低可以“使得手臂的重量更好地沉下來集中到手指上，更有效地減少在只需手指本身運動時手臂的用力，最大限度地節(jié)省了消耗……”想人所未想，見人所未見，不僅成就了這篇頗具可讀性的文章，也為我們反觀在鋼琴演奏中被視為金科玉律的規(guī)則，提供了一個有力的參照。
這里所說的新的空白點，有一個時間、空間的差，也即是對我們的知識結(jié)構(gòu)具有拓展意義的選題，下面筆者舉兩個例子:郭玉的《“天才”亦需“成長”——從莫扎特交響曲的管樂配器看其音樂風(fēng)格發(fā)展軌跡》和潘達(dá)的《莫扎特歌劇〈魔笛〉中的“3”原則》。前者摒棄了以莫扎特的生平事件以及他在多種體裁領(lǐng)域中所共同體現(xiàn)出的音樂語言風(fēng)格特點為依據(jù)的籠統(tǒng)劃分其交響樂創(chuàng)作分期的方法，而是從“交響曲中的管樂配器”這個特定體裁的特定方面來審視其交響樂創(chuàng)作歷程的嬗變，為我們了解這位古典作曲大師交響樂創(chuàng)作風(fēng)格的發(fā)展與革新，提供了一個更為細(xì)致、更為有趣的脈絡(luò)線索。后一篇文章則把國內(nèi)相關(guān)研究中，因歷史文化差異較少涉及的宗教文化背景，引入到對莫扎特歌劇創(chuàng)作特征的分析中。雖然關(guān)于莫扎特的各類研究已經(jīng)相當(dāng)豐富，但是兩位作者還是結(jié)合自己的專業(yè)特長，成功地尋找到了富于新意的研究選題，為我們認(rèn)識莫扎特的音樂創(chuàng)作提供了新的視角。
從事表演專業(yè)的作者寫作這類選題，可能在原始資料特別是實踐的、感性的經(jīng)驗上占有一定的優(yōu)勢，但對于基本寫作技巧則有所欠缺，以一種理論化的思維對這些材料進(jìn)行理性思考、梳理以及詮釋則是一個需要長期訓(xùn)練的過程。堅持不懈，假以時日，不難寫出具有獨特學(xué)術(shù)價值的好文章。