本文是一篇文學(xué)論文，筆者認(rèn)為在世界戲劇史上，鬼魂書寫作為一種引人注目的創(chuàng)作現(xiàn)象，無論是在戲劇的內(nèi)容和形式方面，都起著不可或缺的作用。目前，學(xué)界對中國傳統(tǒng)鬼戲的研究已經(jīng)相當(dāng)充分且成果頗為豐富，但令人惋惜的是，學(xué)界在相當(dāng)程度上忽視了與時代聯(lián)系更為緊密的中國當(dāng)代先鋒戲劇中的鬼魂書寫。
一、中國當(dāng)代先鋒戲劇鬼魂書寫的生成和發(fā)展
（一）中國當(dāng)代先鋒戲劇鬼魂書寫溯源

文學(xué)論文怎么寫

中國的話劇起初本就是舶來品，中國當(dāng)代先鋒戲劇中的鬼魂書寫在內(nèi)容和形式上皆受到了西方現(xiàn)代主義戲劇藝術(shù)的浸潤，但中國當(dāng)代先鋒戲劇中的鬼魂書寫并非將西方荒誕劇生搬硬套，強硬移植。中國戲劇藝術(shù)中的鬼魂書寫源遠流長，當(dāng)中國傳統(tǒng)鬼文化和戲曲相結(jié)合，便誕生了中國古代鬼戲。中國當(dāng)代先鋒戲劇鬼魂書寫就這樣依托著傳統(tǒng)鬼文化的肥沃土壤，享受著來自西方荒誕劇的滋養(yǎng)，蓬勃地生發(fā)起來。
1. 中國傳統(tǒng)鬼戲
鬼戲不僅是中國戲曲中必不可少的瑰寶，同時還承載了瑰偉的中國傳統(tǒng)文化。在當(dāng)代，中國傳統(tǒng)鬼戲隨著時代的發(fā)展顯現(xiàn)出了眾多新的形態(tài)。無論是電影、電視劇還是話劇中，鬼元素的出現(xiàn)亦不在少數(shù)。
“鬼戲”這一名稱并不是起初就有的，在世界戲劇史上，所有戲劇的起源都和祭祀祭神儀式有著不可分割的關(guān)系，比如酒神祭祀是古希臘悲喜劇序曲；頌神歌曲和擬神行為逐漸演變成印度梵?。蝗毡旧竦兰漓牖顒訚u漸衍生出能。兩宋時期，儺戲和目連戲在民間深受歡迎的原因自然亦離不開日常祭神活動。中國傳統(tǒng)鬼戲依托深厚的傳統(tǒng)鬼文化土壤，奉獻了燦如繁星的名篇和感人至深的鬼魂形象?！顿慌x魂》、《竇娥冤》作為鬼戲經(jīng)典早已是家喻戶曉，《盆兒鬼》、《霍光鬼諫》、《西蜀夢》、《朱砂擔(dān)》、《生金閣》、《后庭花》的主角也都是鬼魂角色。當(dāng)“鬼戲”沒有作為正式的概念出現(xiàn)時，“鬼戲”以神、鬼、魂、妖、動物精怪等一切非人的形象為戲劇的主要角色；而當(dāng)“鬼戲”的概念逐漸明晰，至晚清民初，“鬼戲”的主要角色則以人死后幻化的鬼魂為主。
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（二）中國當(dāng)代先鋒戲劇鬼魂書寫的時代背景
在政治風(fēng)波和文化專制的規(guī)約下，包括小說、詩歌、音樂、散文等多種藝術(shù)種類，都曾為各自看上去顯得黯淡的前途發(fā)出過驚呼，戲劇也不例外，在社會轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期，借鬼魂之口，發(fā)出了自己的聲音。
1. 文化政策擺脫禁錮
相較于枝繁葉茂的古代鬼戲，當(dāng)鬼戲邁入50年代，不能不說是風(fēng)雨飄搖，甚至因其奇特的政治敏感性和復(fù)雜的藝術(shù)傾向性，能否繼續(xù)留在舞臺上，都成了被激烈討論的問題。
1951年，一次規(guī)模不小的論爭爆發(fā)了，論爭的焦點在于國內(nèi)京劇的發(fā)展問題。對于國內(nèi)京劇，部分人認(rèn)為應(yīng)該全盤繼承，也有部分人主張全部取締。同年4月3日，中國戲曲研究院在北京成立，由梅蘭芳任院長。毛澤東為其成立親筆題詞：“百花齊放，推陳出新”，明確了對待傳統(tǒng)京劇藝術(shù)應(yīng)取其精華，去其糟粕，批判性繼承的主張。這一題詞為當(dāng)時甚為混亂的新中國藝術(shù)應(yīng)如何發(fā)展開辟了道路。因此，傳統(tǒng)鬼戲并未遭到全面封禁。1951年5月，周恩來簽署了《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，簡稱“五·五”指示，該指示第二條特別強調(diào)應(yīng)“革除有重要毒害的思想內(nèi)容，并應(yīng)在表演方法上，刪除各種野蠻的、恐怖的、猥褻的、侮辱自己民族的、反愛國主義的成分”。這雖整頓了新中國建立以來戲曲界的混亂場面，但由于部分戲曲工作者的誤讀，良莠不齊的鬼戲呈現(xiàn)出野蠻生長的態(tài)勢。這個時期，曾有人試著將《游西湖》中的鬼魂形象刪除，但失卻了原有的藝術(shù)風(fēng)韻，未能達到應(yīng)有效果。另一方面，伴隨著濃厚的迷信和低俗氣息，一些未經(jīng)改造的鬼戲在舞臺上屢見不鮮，在1956年底到1957年初，造成建國以來戲曲舞臺上的第一次混亂局面。
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二、中國當(dāng)代先鋒戲劇中鬼魂書寫的思想內(nèi)涵
（一）時代變遷產(chǎn)生的價值困惑
中國當(dāng)代先鋒戲劇中的鬼魂書寫最早出現(xiàn)在上海，《我為什么死了》（1979）和《屋外有熱流》（1980）在上海先后演出，拉開了鬼魂書寫的帷幕，這兩部劇以不合常理的戲劇情境，表現(xiàn)了“文革”給中國青年帶來的極端痛苦以及劇作家對人類生存意義的思考。又因鬼魂角色的引入，體現(xiàn)出了積極的探索姿態(tài)，給予當(dāng)時的劇壇以強烈的沖擊。
這些創(chuàng)作具有較為明顯的共同點，即先鋒性和地域性。但上海市民的文化心理結(jié)構(gòu)又增強了這些作品的世俗氛圍，因此其先鋒性在相當(dāng)程度上被包容在世俗化之中。在此時期，話劇中鬼魂書寫的先鋒精神主要體現(xiàn)在思想內(nèi)涵方面，而非表現(xiàn)手法，體現(xiàn)出中國獨有的時代價值困惑。
1. 個人與集體的現(xiàn)實利益沖突
改革開放刮起的颶風(fēng)，不僅席卷了人們的精神世界，還帶來了社會經(jīng)濟的極速發(fā)展。十一屆三中全會之后，黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人認(rèn)識到計劃經(jīng)濟并不符合我國當(dāng)時的國情，所以在借鑒了西方資本主義經(jīng)濟的精華后，結(jié)合我國的實際情況，選擇了社會主義市場經(jīng)濟的道路。在此后的時間里，我國依舊保持著公有制的主體地位，但也支持其他經(jīng)濟形式的發(fā)展。社會主義市場經(jīng)濟的迅速發(fā)展，使得社會中的拜金主義、享樂主義、個人主義逐漸萌發(fā)，崇高的價值追求被慢慢解構(gòu)，個人與集體關(guān)系呈現(xiàn)出日益緊張的態(tài)勢。在輿論場內(nèi)，部分人盲目地對我國以往的歷史發(fā)展過程進行否定，宣揚歷史虛無主義，認(rèn)為集體主義對“人性”的傷害難以消解，一味倡導(dǎo)極端個人主義。在生活中，工具理性和社會達爾文主義瘋狂蔓延，侵蝕了人們的日常生活，進而對人們價值觀念的塑造產(chǎn)生了不良影響。邊緣化的集體主義常常被認(rèn)為是一種自命清高，有時甚至顯得不合時宜。
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（二）現(xiàn)代思潮中的歷史文化觀照
1980年代后期話劇的探索，頗具先鋒、前衛(wèi)性質(zhì)，它既從西方現(xiàn)代派戲劇中吸收了諸多新奇的表現(xiàn)手法、戲劇觀念和創(chuàng)作方法，同時也從傳統(tǒng)戲劇中拿來民族美學(xué)精華，用它對當(dāng)代生活思考的哲理性追求和創(chuàng)造新的舞臺語匯的強烈先鋒精神，對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義話劇形成了有力挑戰(zhàn)?！拔母铩眲倓偨Y(jié)束時，人們試圖為“十七年”恢復(fù)名譽，但問題劇中所沿襲的那早已教條化的所謂現(xiàn)實主義，其弊端已經(jīng)顯而易見。于是戲劇家們便把目光轉(zhuǎn)向“五四”以來以曹禺和夏衍為代表的真正的現(xiàn)實主義戲劇傳統(tǒng)，以詩人般的熱情去擁抱和感受現(xiàn)實，不再拘泥于傳統(tǒng)的寫實觀念而將眼光投向“新現(xiàn)實主義”。
這個時期鬼魂在中國當(dāng)代先鋒戲劇中不再是制造或描寫表層戲劇事件及沖突的工具符號，而成為了現(xiàn)實社會中深層矛盾的內(nèi)核，我們不僅能夠通過這些鬼魂角色深入地了解現(xiàn)實世界，還感受到了時代的脈搏和民族心理結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)，在復(fù)雜的現(xiàn)實社會發(fā)展的層層遮蔽下，得以窺見更加深層的民族文化積淀，進一步對在民族歷史文化和現(xiàn)實生活兩個維度進行深刻的反思。這一時期中國當(dāng)代先鋒戲劇中的鬼魂角色正在有意識地脫離“工具”的作用，深入人類內(nèi)心世界，關(guān)注社會轉(zhuǎn)型特殊時期中國人的生存困境和精神困境，做到了先鋒意識和先鋒形式的真正統(tǒng)一。
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三、中國當(dāng)代先鋒戲劇中鬼魂的敘事功能
（一）戲劇敘事時空的開拓
1. 多重維度的故事時空

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2. 打破幻覺的劇場時空

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四、中國當(dāng)代先鋒戲劇中鬼魂書寫的突破與局限
（一）“荒而不誕”：當(dāng)代先鋒戲劇鬼魂書寫的總體特征

文學(xué)論文參考

在綜合闡述當(dāng)代先鋒戲劇鬼魂書寫的突破與偏狹之前，我們應(yīng)該對其藝術(shù)特征有一個總體的認(rèn)識，我們一般認(rèn)為中國當(dāng)代先鋒戲劇鬼魂書寫是“荒而不誕”的，“荒”即“荒唐離奇”，“誕”則有“不實在的、不合情理”的特點。中國當(dāng)代先鋒戲劇鬼魂書寫以其新異的戲劇情節(jié)和現(xiàn)代化的戲劇形式抓住觀眾眼球的同時，還體現(xiàn)了極強的現(xiàn)實關(guān)懷，說明當(dāng)代先鋒鬼魂書寫相較于西方荒誕劇，更具有“荒而不誕”的獨特風(fēng)貌。
當(dāng)代先鋒戲劇鬼魂書寫的最顯著特征即是作出了現(xiàn)代化的形式探索，在劇中我們可以看到多種手法的使用，如意識流手法的應(yīng)用，打破“三一律”和“四堵墻”的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，增強人物形象的象征性等；其次，當(dāng)代先鋒鬼魂書寫還具有干預(yù)生活的現(xiàn)實意義，這是在中國現(xiàn)實主義敘事傳統(tǒng)、“藝術(shù)功利論”和社會轉(zhuǎn)型時期的特殊國情的綜合影響下出現(xiàn)的結(jié)果。
1. 現(xiàn)代化的形式探索 
在一部中國當(dāng)代先鋒戲劇中，我們能夠看到各種現(xiàn)代主義手法的靈活運用，中國當(dāng)代先鋒戲劇高揚著布萊希特戲劇理論的旗幟，對戲劇表現(xiàn)形式進行了有效的探索。除了《屋外有熱流》、《我為什么死了》等這些早期的形式探索外，引起廣泛關(guān)注的是高行健的《生死界》與《對話與反詰》。
盡管高行健一直強調(diào)戲劇不僅僅是語言的藝術(shù)，但他并未貶低語言，而是高度重視語言，探求語言的音樂性，甚至細(xì)致到語音中蘊含的語調(diào)和語氣，希求從“語言流”通向潛意識，通過對白和獨語的輪換使用、平常語與“前語言”混合，豐富對語言形式的探索。

2. 干預(yù)生活的現(xiàn)實意義
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結(jié)語
有鬼魂游蕩的地方，總會散發(fā)出一種獨特的情調(diào)。從古至今，鬼魂的形態(tài)和地位雖然在中國戲劇中變化莫測，但我們總能從中體會到其獨樹一幟的藝術(shù)魅力。
隨著時代的變遷，中國當(dāng)代先鋒戲劇鬼魂書寫出現(xiàn)了符號化和象征性的趨向，這使中國戲劇中的鬼魂角色呈現(xiàn)出了多元化的樣態(tài)。當(dāng)鬼魂走向新世紀(jì)，大眾傳媒的迅速發(fā)展使鬼魂再次散發(fā)出絢麗的光芒。以鬼魂為重要角色的電視劇也受到了廣大觀眾的熱烈歡迎，如《無心法師》、《盜墓筆記》、《靈魂擺渡》等。然而令人惋惜的是，話劇中的鬼魂書寫并未引起讀者和觀眾的注意。中國的鬼文化源遠流長，為各種藝術(shù)門類提供了豐富的精神文化資源。中國當(dāng)代話劇也應(yīng)該在傳統(tǒng)幽冥文化中找到全新發(fā)展方向，既應(yīng)對話劇藝術(shù)形式進行持續(xù)探索，又要保持其思想內(nèi)涵的深度。只有這樣，中國戲劇中的鬼魂書寫才能在歷史長河中永葆青春。
神秘主義在世界范圍內(nèi)擁有極大的受眾群，表現(xiàn)出令人驚嘆的活力。從西方大熱ip《哈利波特》、《吸血鬼日記》、《暮光之城》，再到東方的《哭聲》、《昆池巖》和《胭脂扣》，這些作品表現(xiàn)出巨大的市場潛力和文化影響力。中國鬼文化相較于西方玄幻文化可以說是毫不遜色的，然而尚且缺少有效的包裝和表現(xiàn)形式。優(yōu)秀的中國鬼話作品不僅能夠豐富其自身的審美價值，也有利于增強中國文化在世界上的文化影響力。
參考文獻（略）

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