中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇鬼魂書(shū)寫(xiě)探討

本文是一篇文學(xué)論文，筆者認(rèn)為在世界戲劇史上，鬼魂書(shū)寫(xiě)作為一種引人注目的創(chuàng)作現(xiàn)象，無(wú)論是在戲劇的內(nèi)容和形式方面，都起著不可或缺的作用。目前，學(xué)界對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)鬼戲的研究已經(jīng)相當(dāng)充分且成果頗為豐富，但令人惋惜的是，學(xué)界在相當(dāng)程度上忽視了與時(shí)代聯(lián)系更為緊密的中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇中的鬼魂書(shū)寫(xiě)。
一、中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇鬼魂書(shū)寫(xiě)的生成和發(fā)展
（一）中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇鬼魂書(shū)寫(xiě)溯源

文學(xué)論文怎么寫(xiě)

中國(guó)的話劇起初本就是舶來(lái)品，中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇中的鬼魂書(shū)寫(xiě)在內(nèi)容和形式上皆受到了西方現(xiàn)代主義戲劇藝術(shù)的浸潤(rùn)，但中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇中的鬼魂書(shū)寫(xiě)并非將西方荒誕劇生搬硬套，強(qiáng)硬移植。中國(guó)戲劇藝術(shù)中的鬼魂書(shū)寫(xiě)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，當(dāng)中國(guó)傳統(tǒng)鬼文化和戲曲相結(jié)合，便誕生了中國(guó)古代鬼戲。中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇鬼魂書(shū)寫(xiě)就這樣依托著傳統(tǒng)鬼文化的肥沃土壤，享受著來(lái)自西方荒誕劇的滋養(yǎng)，蓬勃地生發(fā)起來(lái)。
1. 中國(guó)傳統(tǒng)鬼戲
鬼戲不僅是中國(guó)戲曲中必不可少的瑰寶，同時(shí)還承載了瑰偉的中國(guó)傳統(tǒng)文化。在當(dāng)代，中國(guó)傳統(tǒng)鬼戲隨著時(shí)代的發(fā)展顯現(xiàn)出了眾多新的形態(tài)。無(wú)論是電影、電視劇還是話劇中，鬼元素的出現(xiàn)亦不在少數(shù)。
“鬼戲”這一名稱并不是起初就有的，在世界戲劇史上，所有戲劇的起源都和祭祀祭神儀式有著不可分割的關(guān)系，比如酒神祭祀是古希臘悲喜劇序曲；頌神歌曲和擬神行為逐漸演變成印度梵劇；日本神道祭祀活動(dòng)漸漸衍生出能。兩宋時(shí)期，儺戲和目連戲在民間深受歡迎的原因自然亦離不開(kāi)日常祭神活動(dòng)。中國(guó)傳統(tǒng)鬼戲依托深厚的傳統(tǒng)鬼文化土壤，奉獻(xiàn)了燦如繁星的名篇和感人至深的鬼魂形象。《倩女離魂》、《竇娥冤》作為鬼戲經(jīng)典早已是家喻戶曉，《盆兒鬼》、《霍光鬼諫》、《西蜀夢(mèng)》、《朱砂擔(dān)》、《生金閣》、《后庭花》的主角也都是鬼魂角色。當(dāng)“鬼戲”沒(méi)有作為正式的概念出現(xiàn)時(shí)，“鬼戲”以神、鬼、魂、妖、動(dòng)物精怪等一切非人的形象為戲劇的主要角色；而當(dāng)“鬼戲”的概念逐漸明晰，至晚清民初，“鬼戲”的主要角色則以人死后幻化的鬼魂為主。
..............................
（二）中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇鬼魂書(shū)寫(xiě)的時(shí)代背景
在政治風(fēng)波和文化專(zhuān)制的規(guī)約下，包括小說(shuō)、詩(shī)歌、音樂(lè)、散文等多種藝術(shù)種類(lèi)，都曾為各自看上去顯得黯淡的前途發(fā)出過(guò)驚呼，戲劇也不例外，在社會(huì)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期，借鬼魂之口，發(fā)出了自己的聲音。
1. 文化政策擺脫禁錮
相較于枝繁葉茂的古代鬼戲，當(dāng)鬼戲邁入50年代，不能不說(shuō)是風(fēng)雨飄搖，甚至因其奇特的政治敏感性和復(fù)雜的藝術(shù)傾向性，能否繼續(xù)留在舞臺(tái)上，都成了被激烈討論的問(wèn)題。
1951年，一次規(guī)模不小的論爭(zhēng)爆發(fā)了，論爭(zhēng)的焦點(diǎn)在于國(guó)內(nèi)京劇的發(fā)展問(wèn)題。對(duì)于國(guó)內(nèi)京劇，部分人認(rèn)為應(yīng)該全盤(pán)繼承，也有部分人主張全部取締。同年4月3日，中國(guó)戲曲研究院在北京成立，由梅蘭芳任院長(zhǎng)。毛澤東為其成立親筆題詞：“百花齊放，推陳出新”，明確了對(duì)待傳統(tǒng)京劇藝術(shù)應(yīng)取其精華，去其糟粕，批判性繼承的主張。這一題詞為當(dāng)時(shí)甚為混亂的新中國(guó)藝術(shù)應(yīng)如何發(fā)展開(kāi)辟了道路。因此，傳統(tǒng)鬼戲并未遭到全面封禁。1951年5月，周恩來(lái)簽署了《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，簡(jiǎn)稱“五·五”指示，該指示第二條特別強(qiáng)調(diào)應(yīng)“革除有重要毒害的思想內(nèi)容，并應(yīng)在表演方法上，刪除各種野蠻的、恐怖的、猥褻的、侮辱自己民族的、反愛(ài)國(guó)主義的成分”。這雖整頓了新中國(guó)建立以來(lái)戲曲界的混亂場(chǎng)面，但由于部分戲曲工作者的誤讀，良莠不齊的鬼戲呈現(xiàn)出野蠻生長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)。這個(gè)時(shí)期，曾有人試著將《游西湖》中的鬼魂形象刪除，但失卻了原有的藝術(shù)風(fēng)韻，未能達(dá)到應(yīng)有效果。另一方面，伴隨著濃厚的迷信和低俗氣息，一些未經(jīng)改造的鬼戲在舞臺(tái)上屢見(jiàn)不鮮，在1956年底到1957年初，造成建國(guó)以來(lái)戲曲舞臺(tái)上的第一次混亂局面。
................................
二、中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇中鬼魂書(shū)寫(xiě)的思想內(nèi)涵
（一）時(shí)代變遷產(chǎn)生的價(jià)值困惑
中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇中的鬼魂書(shū)寫(xiě)最早出現(xiàn)在上海，《我為什么死了》（1979）和《屋外有熱流》（1980）在上海先后演出，拉開(kāi)了鬼魂書(shū)寫(xiě)的帷幕，這兩部劇以不合常理的戲劇情境，表現(xiàn)了“文革”給中國(guó)青年帶來(lái)的極端痛苦以及劇作家對(duì)人類(lèi)生存意義的思考。又因鬼魂角色的引入，體現(xiàn)出了積極的探索姿態(tài)，給予當(dāng)時(shí)的劇壇以強(qiáng)烈的沖擊。
這些創(chuàng)作具有較為明顯的共同點(diǎn)，即先鋒性和地域性。但上海市民的文化心理結(jié)構(gòu)又增強(qiáng)了這些作品的世俗氛圍，因此其先鋒性在相當(dāng)程度上被包容在世俗化之中。在此時(shí)期，話劇中鬼魂書(shū)寫(xiě)的先鋒精神主要體現(xiàn)在思想內(nèi)涵方面，而非表現(xiàn)手法，體現(xiàn)出中國(guó)獨(dú)有的時(shí)代價(jià)值困惑。
1. 個(gè)人與集體的現(xiàn)實(shí)利益沖突
改革開(kāi)放刮起的颶風(fēng)，不僅席卷了人們的精神世界，還帶來(lái)了社會(huì)經(jīng)濟(jì)的極速發(fā)展。十一屆三中全會(huì)之后，黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人認(rèn)識(shí)到計(jì)劃經(jīng)濟(jì)并不符合我國(guó)當(dāng)時(shí)的國(guó)情，所以在借鑒了西方資本主義經(jīng)濟(jì)的精華后，結(jié)合我國(guó)的實(shí)際情況，選擇了社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的道路。在此后的時(shí)間里，我國(guó)依舊保持著公有制的主體地位，但也支持其他經(jīng)濟(jì)形式的發(fā)展。社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，使得社會(huì)中的拜金主義、享樂(lè)主義、個(gè)人主義逐漸萌發(fā)，崇高的價(jià)值追求被慢慢解構(gòu)，個(gè)人與集體關(guān)系呈現(xiàn)出日益緊張的態(tài)勢(shì)。在輿論場(chǎng)內(nèi)，部分人盲目地對(duì)我國(guó)以往的歷史發(fā)展過(guò)程進(jìn)行否定，宣揚(yáng)歷史虛無(wú)主義，認(rèn)為集體主義對(duì)“人性”的傷害難以消解，一味倡導(dǎo)極端個(gè)人主義。在生活中，工具理性和社會(huì)達(dá)爾文主義瘋狂蔓延，侵蝕了人們的日常生活，進(jìn)而對(duì)人們價(jià)值觀念的塑造產(chǎn)生了不良影響。邊緣化的集體主義常常被認(rèn)為是一種自命清高，有時(shí)甚至顯得不合時(shí)宜。
................................
（二）現(xiàn)代思潮中的歷史文化觀照
1980年代后期話劇的探索，頗具先鋒、前衛(wèi)性質(zhì)，它既從西方現(xiàn)代派戲劇中吸收了諸多新奇的表現(xiàn)手法、戲劇觀念和創(chuàng)作方法，同時(shí)也從傳統(tǒng)戲劇中拿來(lái)民族美學(xué)精華，用它對(duì)當(dāng)代生活思考的哲理性追求和創(chuàng)造新的舞臺(tái)語(yǔ)匯的強(qiáng)烈先鋒精神，對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義話劇形成了有力挑戰(zhàn)。“文革”剛剛結(jié)束時(shí)，人們?cè)噲D為“十七年”恢復(fù)名譽(yù)，但問(wèn)題劇中所沿襲的那早已教條化的所謂現(xiàn)實(shí)主義，其弊端已經(jīng)顯而易見(jiàn)。于是戲劇家們便把目光轉(zhuǎn)向“五四”以來(lái)以曹禺和夏衍為代表的真正的現(xiàn)實(shí)主義戲劇傳統(tǒng)，以詩(shī)人般的熱情去擁抱和感受現(xiàn)實(shí)，不再拘泥于傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)觀念而將眼光投向“新現(xiàn)實(shí)主義”。
這個(gè)時(shí)期鬼魂在中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇中不再是制造或描寫(xiě)表層戲劇事件及沖突的工具符號(hào)，而成為了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中深層矛盾的內(nèi)核，我們不僅能夠通過(guò)這些鬼魂角色深入地了解現(xiàn)實(shí)世界，還感受到了時(shí)代的脈搏和民族心理結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)，在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)展的層層遮蔽下，得以窺見(jiàn)更加深層的民族文化積淀，進(jìn)一步對(duì)在民族歷史文化和現(xiàn)實(shí)生活兩個(gè)維度進(jìn)行深刻的反思。這一時(shí)期中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇中的鬼魂角色正在有意識(shí)地脫離“工具”的作用，深入人類(lèi)內(nèi)心世界，關(guān)注社會(huì)轉(zhuǎn)型特殊時(shí)期中國(guó)人的生存困境和精神困境，做到了先鋒意識(shí)和先鋒形式的真正統(tǒng)一。
.............................
三、中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇中鬼魂的敘事功能
（一）戲劇敘事時(shí)空的開(kāi)拓
1. 多重維度的故事時(shí)空

.......................... 
2. 打破幻覺(jué)的劇場(chǎng)時(shí)空

........................ 

四、中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇中鬼魂書(shū)寫(xiě)的突破與局限
（一）“荒而不誕”：當(dāng)代先鋒戲劇鬼魂書(shū)寫(xiě)的總體特征

文學(xué)論文參考

在綜合闡述當(dāng)代先鋒戲劇鬼魂書(shū)寫(xiě)的突破與偏狹之前，我們應(yīng)該對(duì)其藝術(shù)特征有一個(gè)總體的認(rèn)識(shí)，我們一般認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇鬼魂書(shū)寫(xiě)是“荒而不誕”的，“荒”即“荒唐離奇”，“誕”則有“不實(shí)在的、不合情理”的特點(diǎn)。中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇鬼魂書(shū)寫(xiě)以其新異的戲劇情節(jié)和現(xiàn)代化的戲劇形式抓住觀眾眼球的同時(shí)，還體現(xiàn)了極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，說(shuō)明當(dāng)代先鋒鬼魂書(shū)寫(xiě)相較于西方荒誕劇，更具有“荒而不誕”的獨(dú)特風(fēng)貌。
當(dāng)代先鋒戲劇鬼魂書(shū)寫(xiě)的最顯著特征即是作出了現(xiàn)代化的形式探索，在劇中我們可以看到多種手法的使用，如意識(shí)流手法的應(yīng)用，打破“三一律”和“四堵墻”的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，增強(qiáng)人物形象的象征性等；其次，當(dāng)代先鋒鬼魂書(shū)寫(xiě)還具有干預(yù)生活的現(xiàn)實(shí)意義，這是在中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義敘事傳統(tǒng)、“藝術(shù)功利論”和社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的特殊國(guó)情的綜合影響下出現(xiàn)的結(jié)果。
1. 現(xiàn)代化的形式探索 
在一部中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇中，我們能夠看到各種現(xiàn)代主義手法的靈活運(yùn)用，中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇高揚(yáng)著布萊希特戲劇理論的旗幟，對(duì)戲劇表現(xiàn)形式進(jìn)行了有效的探索。除了《屋外有熱流》、《我為什么死了》等這些早期的形式探索外，引起廣泛關(guān)注的是高行健的《生死界》與《對(duì)話與反詰》。
盡管高行健一直強(qiáng)調(diào)戲劇不僅僅是語(yǔ)言的藝術(shù)，但他并未貶低語(yǔ)言，而是高度重視語(yǔ)言，探求語(yǔ)言的音樂(lè)性，甚至細(xì)致到語(yǔ)音中蘊(yùn)含的語(yǔ)調(diào)和語(yǔ)氣，希求從“語(yǔ)言流”通向潛意識(shí)，通過(guò)對(duì)白和獨(dú)語(yǔ)的輪換使用、平常語(yǔ)與“前語(yǔ)言”混合，豐富對(duì)語(yǔ)言形式的探索。

2. 干預(yù)生活的現(xiàn)實(shí)意義
...............................
結(jié)語(yǔ)
有鬼魂游蕩的地方，總會(huì)散發(fā)出一種獨(dú)特的情調(diào)。從古至今，鬼魂的形態(tài)和地位雖然在中國(guó)戲劇中變化莫測(cè)，但我們總能從中體會(huì)到其獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)魅力。
隨著時(shí)代的變遷，中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇鬼魂書(shū)寫(xiě)出現(xiàn)了符號(hào)化和象征性的趨向，這使中國(guó)戲劇中的鬼魂角色呈現(xiàn)出了多元化的樣態(tài)。當(dāng)鬼魂走向新世紀(jì)，大眾傳媒的迅速發(fā)展使鬼魂再次散發(fā)出絢麗的光芒。以鬼魂為重要角色的電視劇也受到了廣大觀眾的熱烈歡迎，如《無(wú)心法師》、《盜墓筆記》、《靈魂擺渡》等。然而令人惋惜的是，話劇中的鬼魂書(shū)寫(xiě)并未引起讀者和觀眾的注意。中國(guó)的鬼文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，為各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)提供了豐富的精神文化資源。中國(guó)當(dāng)代話劇也應(yīng)該在傳統(tǒng)幽冥文化中找到全新發(fā)展方向，既應(yīng)對(duì)話劇藝術(shù)形式進(jìn)行持續(xù)探索，又要保持其思想內(nèi)涵的深度。只有這樣，中國(guó)戲劇中的鬼魂書(shū)寫(xiě)才能在歷史長(zhǎng)河中永葆青春。
神秘主義在世界范圍內(nèi)擁有極大的受眾群，表現(xiàn)出令人驚嘆的活力。從西方大熱ip《哈利波特》、《吸血鬼日記》、《暮光之城》，再到東方的《哭聲》、《昆池巖》和《胭脂扣》，這些作品表現(xiàn)出巨大的市場(chǎng)潛力和文化影響力。中國(guó)鬼文化相較于西方玄幻文化可以說(shuō)是毫不遜色的，然而尚且缺少有效的包裝和表現(xiàn)形式。優(yōu)秀的中國(guó)鬼話作品不僅能夠豐富其自身的審美價(jià)值，也有利于增強(qiáng)中國(guó)文化在世界上的文化影響力。
參考文獻(xiàn)（略）

本文收集整理于網(wǎng)絡(luò)，如有侵權(quán)請(qǐng)聯(lián)系客服刪除！